The Social Reckoning (El precio de la red)

 

Tras contar el origen de Facebook en La red social (2010), The Social Reckoning (El precio de la red) presenta a Meta, el grupo al que pertenece Facebook, como responsable de diseñar deliberadamente sus plataformas (Facebook, Instagram e incluso WhatsApp) para fomentar un uso adictivo. Meta no ha dudado en usar sus algoritmos para multiplicar el tiempo que los usuarios pasan ante las pantallas, sin importar las consecuencias. Según la frase atribuida a Maquiavelo, "el fin justifica los medios".

Aaron Sorkin, que debutó como director con Molly’s Game (2017), dirige The Social Reckoning tras una aclamada carrera como guionista de series como El ala oeste de la Casa Blanca y de películas como Algunos hombres buenos, La red social, Moneyball o Steve Jobs.

El precio de la red (The Social Reckoning) recrea los hechos que rodearon la filtración de documentos internos de Facebook por parte de su entonces empleada Frances Haugen a Jeff Horwitz, periodista de The Wall Street Journal. La filtración dio origen a los "Facebook Files", una serie de reportajes basada en miles de páginas de documentos internos. Estos mostraban, entre otras cosas, que Facebook conocía los efectos perjudiciales que Instagram podía tener para algunas adolescentes. Facebook disolvió su equipo de integridad cívica tras las elecciones presidenciales de 2020. La película presenta esa decisión como parte de la pugna entre la seguridad de los usuarios y el crecimiento de la red.

Aunque la película altera la cronología de algunos hechos e incluye escenas para dar mayor dinamismo a la narración, como aquella en que Mark Zuckerberg prepara con su equipo una comparecencia ante el Senado de Estados Unidos, la dramatización no resta verosimilitud a la trama. El tema central es el papel de las redes en la polarización política. La película lo pone de relieve al vincular el testimonio de Frances Haugen con el asalto al Capitolio del 6 de enero de 2021, tras la victoria demócrata en las elecciones presidenciales de Estados Unidos.

El ser querido

 

Una obra maestra de interpretación de Javier Bardem en una película de más de dos horas que no se hace larga. 

La trama desarrolla la relación de un afamado director español de cine y su hija, contratada por él para una película que se rodará en el desierto del Sahara occidental allá por 1932, cuando era protectorado español. Padre e hija no se han visto desde hace 13 años cuando el director, en la carrera hacia el éxito, se divorcia de su primera esposa en España y sigue su carrera en Estados Unidos. La película escenifica la posible vuelta a su país natal tras su éxito como director oscarizado, que recuerda en parte la trayectoria del actor Javier Bardem, tras muchos años de vida y trabajo en Estados Unidos, ahora ya de vuelta a España.

"El ser querido" es  una película sobre el rodaje de una película, pero en el trasfondo es sobre todo una historia sobre las relaciones paterno filiales, sobre cicatrices y heridas no curadas, sobre la disculpa, el reconocimiento y sobre el perdón. Y a veces no existe solución cuando la vida ha seguido por derroteros tan distintos durante mucho tiempo.

El extranjero

El extranjero es una de esas películas que parecen filmadas desde la misma indiferencia que habita su protagonista: un blanco y negro sobrio, casi áspero, que deja al descubierto el sol, los cuerpos y el peso mudo de la existencia. Esta elección estética no sólo respeta el clima de la novela de Camus, sino que recrea el contexto de la Argelia colonial como un espacio suspendido, donde la luz lo invade todo y, paradójicamente, nada parece tener verdadero sentido. 

La cinta funciona como una glosa visual del pensamiento de Camus: a través de Meursault, un francés en Argelia, asistimos a la vida de un hombre que se mueve en el mundo con una indiferencia radical hacia la vida, la muerte, el amor o la amistad. Su apatía no es simple frialdad, sino la expresión de una conciencia que ha dejado de creer en cualquier propósito intrínseco, encarnando al “hombre absurdo” que sabe que el universo es indiferente a sus deseos y que todas las vidas acaban en el mismo lugar. Por eso, su forma de estar en el mundo resulta tan chocante: no intenta justificar sus actos, no persigue una redención moral, apenas se molesta en fingir emociones para encajar en lo que la sociedad espera.

Aquí el nihilismo se combina con el existencialismo en un cruce muy concreto: el período de entreguerras y la Europa que busca sentido tras el derrumbe de viejas certezas, mientras Francia mantiene su proyecto colonial en Argelia. Camus explora la tensión entre un mundo que ya no ofrece respuestas religiosas, políticas o morales sólidas y individuos que, como Meursault, se limitan a constatar que “no hay por qué” para casi nada. De ahí esa idea tan camusiana de que “con un día de vida hay material para pensar cien años”: cada gesto cotidiano, por insignificante que parezca, contiene una densidad filosófica que la película deja caer sin subrayados, como si el absurdo se manifestara precisamente en su aparente trivialidad.

Nuremberg

 

El juicio de Nuremberg marcó un antes y un después: por primera vez, el mundo decidió que ciertos crímenes no podían quedar encerrados entre las fronteras de un Estado, ni ocultos tras la coartada de la soberanía nacional. Hasta entonces, sólo los países juzgaban a sus propios ciudadanos; después de Nuremberg, los crímenes de lesa humanidad quedaron grabados como delitos contra todos, cometidos sobre territorios y poblaciones que ya no eran sólo “de alguien”, sino de la Humanidad completa.

Por eso los jerarcas nazis se convirtieron en los primeros criminales en sentarse formalmente ante un tribunal internacional, mientras otras figuras históricas –como el rey Leopoldo II de Bélgica, nunca juzgado por el genocidio en el Congo que trató como propiedad privada– quedaban en un inquietante contraste que la película deja resonar en silencio. La cámara en este caso nos recuerda que el Derecho llega tarde y a veces elige a quién alcanza.

En ese escenario, Hermann Göring aparece como el gran acusado: el número dos de facto del régimen, obligado a responder por el patrimonio de horror que Hitler, Himmler y Goebbels habían evitado confrontar tras sus suicidios en el búnker. Ni su astucia, ni su carisma sombrío, ni su dominio de la palabra le bastan para esquivar la condena a muerte que el tribunal dicta sobre él y sobre buena parte de la cúpula nazi, con penas que van desde la horca hasta la cadena perpetua.

La película subraya con detalle algo que también fue crucial en el proceso real: la necesidad de que el juicio fuera visto como legítimo, no como una simple venganza de los vencedores. Los jueces de Estados Unidos, la Unión Soviética, Francia y el Reino Unido actúan con la sombra del Tratado de Versalles sobre los hombros: saben que la humillación y las reparaciones desproporcionadas alimentaron la crisis económica, la inflación y el resentimiento que alumbraron el Tercer Reich y, con él, el genocidio judío y la Segunda Guerra Mundial.

Small Things Like These

 

¿Cuál es la decisión correcta? ¿Cómo queremos vivir nuestra vida? Es la cuestión que se plantea Bill Furlong en esta cinta, basada en hechos reales, ambientada en una pequeña comunidad de Irlanda en los años ochenta del siglo pasado. 

Small Things Like These, adaptación al cine de la novela de Claire Keegan, magistralmente interpretada por Cillian Murphy (Bill Furlong) y por Enma Watson (Hermana Mary), escenifica la vida en un pequeño pueblo donde la normalidad convive con el desasosiego aceptado y silente que producen las "Lavanderías de la Magdalena", centros de recogida de mujeres jóvenes repudiadas por sus familias o madres solteras sin posibilidades de salir adelante. Estos centros, controlados por la iglesia católica, existieron en Irlanda desde 1920 hasta los años noventa y fueron objeto de críticas por las duras condiciones que imponían a las acogidas y denuncias de tráfico de niños hacia familias pudientes (centros similares existieron mucho antes en Granada con las Recogidas, desde el siglo XVI, con el nombre de Beaterio de Santa María Egipcíaca).

El propio Bill, hijo de madre soltera, acogido por una familia con posibilidades económicas durante su niñez, sigue en su adultez, casado y padre de cinco hijas, asistiendo al mismo panorama cuando encuentra a una recluida que quiere escapar. Bill tendrá que tomar su propia decisión, 

Es una decisión de valentía o aceptación, de sumirse en la cobardía generalizada. Pero Bill sabe que sobre todo, uno convive primero consigo mismo, y después con el resto. Todavía más cuando la historia propia le ha hecho espectador de vivencias que ahora otros representan frente a él. 

13 días, 13 noches

Aquí llega una superproducción político-bélica que nos recuerda que la capacidad de hacer este gran cine no está sólo al alcance del país de las barras y las estrellas. 

El director Martin Bouboulon y el actor también francés Roschdy Zem consiguen hacer de esta cinta un testimonio gráfico palpitante de la tensión producto del abandono sin planificación por Estados Unidos de Afganistán, en este caso centrado en la evacuación de la misión francesa, la última en dejar el país que ocuparán los talibanes, en el poder en agosto de 2021. 

Es una cinta de tensión más que de acción, sin faltarle esta última, y ello contribuye a su diferenciación con otras películas menores de guerra. La película engancha de principio a fin. Basada en la novela testimonial del comandante de la policía nacional francesa y responsable de la seguridad de la embajada en Kabul Mohamed Bida, éste se convierte en el centro de la película por su ejercicio como héroe contemporáneo, por su elección entre las órdenes recibidas y el deber moral y su experiencia. Al final, cada persona convive más tiempo con la propia conciencia que con ninguna otra persona en la vida. 

La película plantea debates sobre justicia, la solidaridad o el abandono, y a ellos no son ajenos las interpretaciones de la traductora (la franco-argelina Lyna Khoudri), hay que comprender la valentía de una mujer mediando entre talibanes y un francés, con los ojos bajados; o de la periodista (la danesa Sidse Babett Knudsen), que se debate entre la retransmisión fiel de lo que ve y la protección de los que ayuda a huir. La película fuerza las costuras de la condición humana como suele suceder en las guerras. De nuestro comportamiento en ellas (más que desde el sillón) emerge nuestra auténtica forma de ser humanos.  Somos porque hacemos.

Anora

 

El cine independiente ha demostrado, una vez más, que no necesita de presupuestos millonarios ni grandes campañas publicitarias para trascender. "Anora", galardonada con cinco premios Oscar, emerge como un testimonio de la fuerza del cine cuando se apoya en una narrativa sólida, personajes tridimensionales y una ejecución cinematográfica impecable. Sin embargo, no deja de sorprender que una propuesta de este tipo haya sido tan ampliamente reconocida por la Academia, lo que ha generado debates sobre si su éxito responde más a una estrategia de la industria que a su mérito artístico intrínseco.

La premisa, en apariencia sencilla, se inscribe en una tradición narrativa clásica: la transformación de una mujer en un entorno hostil, evocando el mito de Cenicienta. Sin embargo, la película desafía las expectativas al abordar el tema con una mirada moderna, anclada en la realidad social actual y desprovista de romanticismos ingenuos. La estructura tripartita del filme, claramente diferenciada en planteamiento, nudo y desenlace, permite una evolución progresiva y matizada de los personajes. En la primera parte, se nos sumerge en el mundo de las trabajadoras sexuales y los estigmas que las rodean, un retrato crudo pero nunca explotador. Luego, la narrativa da un giro inesperado al introducir elementos de comedia, un recurso que, lejos de trivializar el drama, aporta una dimensión más humana y accesible a los conflictos. Sin embargo, puede pensarse que este cambio tonal resulta algo abrupto y resta cohesión al desarrollo narrativo. Finalmente, el desenlace se aleja del cuento de hadas tradicional para ofrecernos un final agridulce, donde la protagonista, tras el desencanto, encuentra un atisbo de empatía y una renovada conciencia de su realidad, aunque algunos espectadores han manifestado que la conclusión carece de la contundencia emocional que prometía el planteamiento inicial.

El director maneja con destreza los cambios de tono, evitando la estridencia y logrando una película que transita entre el drama, la comedia y el romance con una fluidez que rara vez se ve en el cine contemporáneo. La química entre los protagonistas es tangible, con interpretaciones que trascienden los arquetipos para convertirse en personajes palpables y complejos. Destaca, en particular, la dinámica entre el joven adinerado y la trabajadora sexual, un juego de poder y vulnerabilidad que desafía convenciones y expectativas, aunque algunos han argumentado que la evolución de los personajes, especialmente la del protagonista masculino, resulta predecible y poco arriesgada.

El cónclave

 

La elección de nuevos papas en la Iglesia Católica es posiblemente uno de los procesos más secretistas y arcanos que se mantiene a lo largo de los siglos. Tiene lugar en la Capilla Sixtina, bajo las pinturas religiosas de Miguel Ángel, y se supone que Dios, a través del Espíritu Santo, inspira el voto a través de los cardenales, y el resultado se comunica al mundo a través de la “fumata blanca”. 

La película “El cónclave” analiza la elección papal en una clave más mundana: las luchas por el poder no están ausentes en la institución eclesiástica, ya que no en vano se autodenomina “la obra de Dios en  tierra habitada por humanos”.

La trama de “El cónclave” parte de la muerte de un papa y un proceso de elección en el siglo actual, marcado por el cambio acelerado que afecta a todas las estructuras sociales, donde la percepción sobre la Iglesia Católica está impactada por la dificultad de dar respuestas efectivas a cuestiones como la política internacional, la desigualdad, el papel de la mujer, el divorcio o la modernización de sus estructuras de gestión. En este marco, la Iglesia Católica mantiene  prácticas y tradiciones que muchos consideran anacrónicas, pero que, precisamente por ello, suponen un anclaje profundo en el pensamiento de millones de personas, y también de atracción en nuevos países con falta de referentes.

La película representa bien las distintas caras del poder que hoy reconocemos en la sociedad civil: el conservadurismo y la vuelta a la tradición ante el vértigo del cambio; el progresismo y apertura a los nuevos vientos sociales; la corrupción en la compra de afectos; el papel creciente de los países más atrasados donde el número de adhesiones crece más que en los países históricamente católicos. 

Las vidas de Sing Sing

Sing Sing es un centro penitenciario de alta seguridad en Estados Unidos. La reclusión penal como metáfora de la exclusión impregna la vida entre las paredes de una cárcel, que encierra el cuerpo y menos reconocidamente, el alma. Cuando el sistema libera el cuerpo, pero no consigue liberar el alma, solo conseguimos libertad condicional. 

¿Qué vida es posible en una cárcel? El continuo recuerdo de la vida pasada, el desgarro de los errores cometidos, el sufrimiento de la pena impuesta, y de la redención a través del alma. El cuerpo puede que retorne a la libertad, pero ¿dónde ha quedado el alma?

La vida en el interior de la cárcel, la monotonía de la rutina, si solo busca la redención a través de la pena, despedaza las intenciones de redención, o las mata antes de que emerjan. 

Los programas de reinserción desde el interior de la cárcel son más efectivos cuando se rompen las fronteras del alma, del comportamiento profundo que lleva a los que delinquen a las cárceles con barrotes de hierro, alambradas y guardias armados. Nuestra alma es la cárcel más profunda, o nuestra libertad más ansiada. 

La redención del alma a través de un programa de redención a través del teatro (programa RTA, Redention Through Arts) es una innovación penitenciaria. Los ejercicios de introspección y de expresión artística son la inspiración, la retención y la expulsión del aire contaminado que impregna el alma encarcelada.

Cuado cae el otoño

 

Una obra maestra más del cine francés sobre una historia muy humana. Todos tenemos nuestro pasado y cuando lo contamos es probable que quien nos escuche piense en el suyo propio. Pasados con aciertos y errores, a fin de cuentas, elecciones de vida, que vamos superando con la ayuda, o a veces no, de quienes nos rodean. 

"Cuando cae el otoño" es la historia de dos jubiladas en un pequeño pueblo de la Borgoña francesa, al cual se retiran tras haber vivido y trabajando en París como prostitutas. Cómo afrontan la vida en lo que les queda, cómo sus descendientes y amigos afrontan la suya sin poderse desprender del todo del pasado para vivir una vida propia.

Porque aunque la película tiene un guión por el que ha sido premiado en el Festival Internacional de Cine de San Sebastián, el trasfondo de la misma no está en la resolución del caso con la tensión narrativa de la película, lenta y evocadora, con escenas de intimidad, en un pequeño pueblo francés en mitad de la campiña otoñal. La trama se desarrolla por diseño del director a través de elipsis, medias frases y escenas que crean equívocos sobre la verdad de lo que transcurre en la historia. Este "desarrollo abierto" es una atractiva forma de implicar al espectador, y cada uno interpreta donde está (o si debe existir) la culpa. No hay mayor riqueza que el desacuerdo de puntos de vista. 

Los juicios morales que hacemos de las personas son el cordón umbilical del trasfondo de la película. Un juicio implica decir o pensar sobre otra persona en lo que te gusta o no, lo que está bien o no, de acuerdo con un canon moral (la justicia es sobre todo un juego de reglas morales transformado en leyes, con un sistema de garantías y procedimientos). El amor es lo contrario: es aceptación por encima del juicio.